Комментарии к выставке
- ПЕСОК И ПОРОХ. ТАЙНА НАЗВАНИЯ.
«Причём, жгучая. И вот почему…» - Жак–Филипп Леба. СТАРЫЙ ПОРТ МЕССИНЫ.
«Во время своего заграничного путешествия 1768 года датский король Кристиан VII посетил и столицу Франции. Вероятно, именно c этим визитом и связано посвящение гравюры…» - Неизвестный художник. БАДЕН И ЕГО ОКРЕСТНОСТИ. ОБЩИЙ ВИД СТАРОГО ЗАМКА.
«Имя неизвестного художника неожиданно стало известно, когда выставка «Песок и порох» уже работала вовсю. Это открытие, однако, известным его не сделало…» - Виктор Адам. ВИД ВЕРХОТУРЬЯ (СИБИРЬ)
«Снова неожиданность. Снова книга. Снова Леон Сабатье…» - ЛЕОПОЛЬД БЕЙЕР. АДОЛЬФ ПЬЕР РИФФО. По рисунку ПЕРСИВАЛЯ СКЕЛТОНА. Штурм и захват Водяной башни Вильгельмом Завоевателем в 1049 году
«Вильгельм Завоеватель, несмотря на все эти недоразумения, на гравюре штурмует и завоёвывает Шато д’Э (d’Eu), а вовсе не Шато д’О (d’Eau) и, тем более, не Шато д’О (d’O)…» - ФРАНСУА ВИВАРЕС. Руины крепости в заливе
«Руины имеют своё название. Впрочем, и у гравюры есть название, но вовсе не такое, как указано на выставке. Всё легко разъясняется, если реконструировать часть подписи под ней, оторванной кем-то нехорошим ровно «ниже пояса»…» - НЕИЗВЕСТНЫЙ ХУДОЖНИК. Руины замка в горах
«Ещё один «недосмотр». Под правым нижним краем изображения притаились каверзные буковки: w.v. abbema fecit (fecit – лат. «сделал»)…» - ФЕРНАНДО БРАМБИЛЛА. ХУАН ГАЛЬВЕС. Из серии «Руины Сарагосы»
«Сарагоса (исп. «Zaragoza»). Город на северо-востоке Испании, в трёхстах километрах от Мадрида, столица региона Арагон (некогда – Королевства, а к началу XIX века – провинции). Крупнейший сакральный центр (два кафедральных собора, 25 мужских монастырей, 16 женских, более семидесяти храмов)…»
События, связанные с выставкой
Прошедшие:
| Мастер-класс «Высокая печать: ксилография, линогравюра, гравюра по пластику» | 19 сентября в 15:00 |
| Мастер-класс «Глубокая печать: техника “сухая игла”, гравюра по пластику» | 26 сентября в 14:00 |
| Мастер-класс «Гравюра по картону» | 24 октября в 11:00 |
Песок и порох. Тайна названия
Причём, жгучая. И вот почему.
Хорошую выставку назвать невозможно. Возможно абы какую и абы как. А у хорошей легко повредить смысл. Эта выставка — очень хорошая.
Акт номинации — всегда немного насилие. А насилие — если это не хирургическое вмешательство, защита от разбойников, или не обряд инициации, — всегда этически уязвимо. Поэтому название возможно только вызвать. И прыткие приставки, скачущие перед корнем «звать», его почти не задевают. Зов. Так на спиритических сеансах трепещущие энтузиасты вызывают чей-то бесхозный дух.
Кураторий1 ТИАМа решился на эпифанию2. Про выставку почти всё было понятно. Про её пафос, её структуру, её послание. Тульский кремль извлекается из привычного военно-полевого контекста (Дикое поле, настырные номады, рогатины, пищали и прочий инвентарь) и помещается в общеевропейский. Те же чудеса фортификации (только замки и форты вместо кремлей и оборонных объектов, притворяющихся обителями). Те же супостаты (не совсем те, но столь же неугомонные). Те же громокипящие причиндалы (аркебузы, бомбарды и всё такое). Плюс то, как на эти чудеса смотрели, как их видели, как не замечали, как тяготились, как забывали, как вспоминали, как гордились, и как грустили, когда, вспомнив и возгордясь, видели только руины.
И вот как эти «изворотливые» контексты приладить друг к другу?!
Название, однако, явилось. Точнее, вызвалось. Кураторию было непонятно, почему оно такое и откуда оно такое взялось, но понятно, что это — оно. В подобной паранормальной ситуации понадобилось не объяснение новоявленного сочетания слов, а его разгадка. Кураторий потерялся.
Два сыпучих вещества. Одно из них природного происхождения, другое — антропогенного. Природное вещество используется в строительстве (отощитель для кирпичного теста, заполнитель для строительных растворов). Доминантная функция второго деструктивна. Ещё бы: оно — взрывоопасный микс инфернальной серы, древесного угля (в идеале — продукты горения виноградной лозы) и селитры (перебродившие нечистоты, то есть самые что ни на есть общечеловеческие фекалии). Но корректно ли сводить эту зажигательную пару к базовой семантической оппозиции «созидание/ разрушение»? Соблазнительно — да. Тогда появится шанс всё это графическое разностилье как-то гармонизировать. Но корректно ли?! Ведь песок — вовсе не ведущий элемент строительного процесса (как безусловные камень и глина). И не является ли тем же самым насилием эта, не вполне оправданная, попытка вменить ему подобную символическую позицию?
Более того — вся строительная лексика этимологически так и «льнёт» к своим керамическим основаниям. Зьдание — здание, строение («Зданiе чудно и красно, а церковь мусiею удивлена изовну»). Хотя «зьдание» — ещё и «творение», и «тварь». Происходит оно от слова «Зьдъ» — глина («Тогда истрься зело зьдъ, железо, медь, сребро и бы яко и прах»). Поэтому и зодчий (зьдъчии) изначально — горшечник (и только потом-каменщик, строитель («Зъдчiи основанiа положыв стены воздвиг врех»). Зато «зьдати» — уже «создавать, строить», как и «зиждитель» — «строитель, создатель» («Всяко художество им въноутрь оучимо бе: жижительско и кузнечьско, тъкальчьское и каменьное сечение»).3 Этот экскурс в «придонные» слои языка, лишив песок легитимности в качестве инстанции, ответственнои за созидание, на глазах превращается в некое лингво-лирическое отступление, в котором недолго и увязнуть:
Порох, как и прах, = пыль4 («Церковь держи чисто, без пороха и паоучин, паче же алтарь»; «Исходяще от града того, прах от ног ваших истрясете»), но также и пепел, и уже метафорически — ничтожество («Персть есмь и прах»).5 Впрочем, название «порох» закрепилось за соответствующим веществом далеко не сразу. Ещё в первой половине XIX века это значение («зернистый состав для стрельбы») уступало по употребимости в обиходной речи «всякому сыпучему веществу, пыли»6. А ещё раньше современный порох и вовсе назывался «зельем».7 Зелие — и зелень, и злак («хлеб соух и зелие варено без масла»)8, и лекарство («Несть бо зелия, могуща Божию казнь пременити»), и отрава, и волшебные травы («Злых и лютых зелей мешок»), и — да, порох9. Вот и увязли.
Хотя, согласитесь, траектория значений, мигрирующих сквозь слова «зелье» и «порох», головокружительна и без всякой корысти: цвет (зелень) — трава — отвар трав — волшебный отвар трав (приворотило кого-то, авторитетного, видимо) — некий аттракцион (чудесное; взрыв, к примеру) — разволшебствление (дело техники, а не чудо никакое) — ироничный эвфемизм (порошок, пыль практически, а всё окрест-в клочья) — закрепление в современном языке (с забвением всех этих семантических выкрутасов).
Но почему бы тогда не отринуть каверзную этимологию и не ухватиться за иные возможности символизации? «Песок — всегда без начала и конца» (Х. Л. Борхес),10 а порох как раз — раз и всё. Тыдыщщщ. Бесконечность и точка, безвариантная конечность. Вполне «пригожая» пара, но некоторые натужность и претенциозность этого сопоставления смущают и не подпускают и без того робкий смысл к подобной несущей конструкции. Значит, история:
До конца XV столетия артиллерия представляла собой, скорее, устройство для нервно-паралитических аудиовизуальных эффектов. След этой функции различим в слове «пушка» (то есть пугало). Остроумные технические инновации эпохи Ренессанса резко повысили огневую мощь вчерашней трашилки. Страшнее стала сама война. Фортификация вынужденно эволюционировала.11 А средневековые замки мгновенно превратились в декорации, нечто, почти вымышленное, почти привидевшееся. В замки из песка (sandcastles). Песок и порох нашли себя? Версия — почти убедительная, даже, может быть, эффектная, но некоторая изношенность само и идиомы — к тому же тревожащеи легкостью замены песка на неуместный воздух, — заставляет проигнорировать и её. Значит, не история.
Остаётся химия. Жаль, что кураторий ТИАМа ничего в ней не понимает. Песок и порох — это:
SiO2 и 2KNO3 + 3C + S = K2S + 3СО2 + N2
Возможно, жгучая тайна названия скрывается за этой волнующей абракадаброй, и от этого она, и без того такая жгучая, жжот уж и вовсе немилосердно.В любом случае, ТИАМу повезло. Ведь на его зов могло явиться и такое: ПЕПЕЛ И ПУДРА12, к примеру.
Но, возможно, эта смысловая туманность даже предпочтительнее, чем однозначное толкование. Разгадка где-то рядом, под боком, а значит, никуда
не денется. И потом, а вдруг это фишка такая? Вдруг зритель должен сам догадаться и почувствовать своё умственное превосходство? Ну, вот пусть сам и догадывается, раз он такой умный.
По поручению куратория ТИАМа,
Вадим Касаткин
Жак – Филипп Леба. СТАРЫЙ ПОРТ МЕССИНЫ1
Во время своего заграничного путешествия 1768 года датский король Кристиан VII2 посетил и столицу Франции. Вероятно, именно c этим визитом и связано посвящение гравюры. Истолкование того, какими обстоятельствами был обусловлен выбор её сюжета, затруднительно: до Мессины, как и до Сицилии, Кристиан так и не добрался. Возможно, его поразил «прототип» гравюры – произведение Клода Лоррена3 «Морской порт на закате» («Port de mer au soleil couchant») (1639) из коллекции Людовика XIV (ныне – в Лувре)4, возможно, — «батальная» сценка на переднем плане (второе название «Порта» — «Бойцы» («Combatants»)5. Хотя очевидно, что самого живописца больше занимала «иммерсивная» игра природных стихий (море, солнце). О фигурантах, судя по неказистости их поз, как и о месте действия он, видимо, заботился не особо6.
Тем не менее, локализация изображённого на картине и воспроизведённого на гравюре порта, неоспорима: если Лоррен был лиричен, то Ле Ба – дотошен и сух. Поэтому доверимся Ле Ба. И раз это – Мессина, то фортификацию в данном случае представляет Крепость Святого Сальвадоре (Forte de Santissimo Salvatore)7 на полуострове Сан Райнери8. Со времён Лоррена и Ле Ба она дважды пострадала от землетрясений (1783 и 1908 гг.), следовательно, сравнение объекта и его изображения в наши дни уже невозможно. Тем более, что помпезные здания на набережной вполне могли бы оказаться и архитектурной фантазией9. Но даже если Лоррен и не фантазировал, а был верен реальности, этой реальности всё равно больше не существует: мессинское землетрясение начала XX века не пощадило в городе практически ни одного дома.
В настоящее время другие оттиски «Старого порта» Ле Ба хранятся в собраниях Музея истории и искусств Женевы и Гарвардском художественном музее. В Британском музее представлена ксилография Дж. Куортли (John Quartley), сделанная по рисунку Ш. Добиньи (Charles Dobigny) по тому же произведению К. Лоррена уже в XIX веке и уже без всяких посвящений.
P.S.
Перевод текста, помещённого под изображением:
«Посвящается10 Кристиану VII, королю Дании, герцогу Шлезвига, Гольштейна11, Стормарна12, Дитмаршена13, Норвегии14, Вандалии15 и Готии16, графу Ольденбургскому17 и Дельменхортскому18.
Его покорнейший и преданнейший слуга Ж.Ф. Ле Ба, Первый гравер Кабинета короля Франции19 и Королевской Академии Живописи20.
Картинный покой короля в Люксембургской галерее21 / в Париже Ле Ба улица Арфы22».
«Лоскутный» герб, разделяющий текст посвящения пополам, вполне соответствует тому конгломерату государственных образований, которые составляли Данию в XVIII столетии23.
Неизвестный художник. БАДЕН И ЕГО ОКРЕСТНОСТИ. ОБЩИЙ ВИД СТАРОГО ЗАМКА
Имя неизвестного художника неожиданно стало известно, когда выставка «Песок и порох» уже работала вовсю. Это открытие, однако, известным его не сделало.
Данная литография представляет собой лист из книги «Баден и его окрестности. По рисункам с натуры Жюля Куанье, с заметками Амеде Ашара1. Париж, 1859» («Bade et ses environs. Dessines d’apres nature par Jules Cоignet avec des notices par Amedee Achard. Paris, 1858).
Куанье, Жюль Луи Филипп (Jules Louis Philippe Coignet) (1798, Париж – 1860, там же). Французский пейзажист. Лауреат золотой медали Парижского Салона2 1824 года. Кавалер Ордена почётного Легиона (1836).
Однако автором литографий в книге был вовсе не он, а другой художник, Леон Сабатье (Leоn Jean Baptiste Sabatier) (1827 (?) – 1887, Париж), о котором действительно неизвестно почти ничего. Неизвестно также, бывал ли он в Бадене3, в отличие от Куанье, фанатичного приверженца пленэра и страстного путешественника. Все 27 литографий сделаны Сабатье по рисункам последнего4. Однако на всех иллюстрациях выгравирована подпись Куанье (в нашем случае – почти неразличимая), а под нею, вне поля изображения, напечатана фамилия «Сабатье» (в нашем случае – почти стёршаяся)5.
Примечательно, что огромные буквы «COIGNET» красовались на титульном листе книги, а Сабатье, литографии которого, казалось бы, и являются иллюстрациями, – пускай и не по собственным эскизам, – не был удостоен упоминания даже петитом, что в данном случае свидетельствует о «служебной» роли печатной графики в представлениях эпохи.
Баден (Baden или Bade6), ныне Баден-Баден. Знаменитый геотермальный курорт в Германии (земля Баден-Вюртемберг). Официальное удвоение топонима «Баден» произошло только в XX веке, хотя в разговорной речи оно активно использовалось и прежде, чтобы подчеркнуть его отличие от двух других Баденов7, австрийского (Baden bei Vienna) и швейцарского (Baden bei Zurich), столь же целебных. С Баден-Баденом связаны самые «звёздные» имена русской классической литературы, а для В.А. Жуковского и П.А. Вяземского пребывание на этом курорте стало роковым.
В середине XIX столетия слава Баден-Бадена достигла апогея: его называли «летней столицей Европы». Поэтому книгу Куанье и Ашара можно считать не столько рекламой и не только путеводителем, призванным «расцветить» экскурсиями монотонное течение курортной жизни, но отчасти и панегирическим изданием.
Замок, руины которого изображены на литографии, назывался (и называется) Гогенбаден (Hohenbaden)8, однако местному населению, не озабоченному исторической правдой, он был известен как «Старый замок» (Altes Schloss). Построенный в XII веке одним из Баденских маркграфов9 для своей резиденции, Гогенбаден располагался на скале, возвышающейся над всей округой. В конце XV столетия, вместе с возведением нового замка в низине, он утратил своё значение и подвергся постепенному обветшанию. Разрушительное действие времени, стихий (главным образом, огня) и людей (главным образом, французов) было приостановлено лишь в XIX веке, вместе с «раскруткой» курорта. Руины, превратившись в аттракцион, были спешно «мумифицированы».
P.S.
Отдельный очерк в своём путеводителе авторы посвятили городку Фрайсбург-им-Брайсгау (Freisburg-im-Breisgau, на алеманнском диалекте и в книге – Friburg-im-Brisgau). Всего за пару-тройку лет до выхода их книги на его Ратушной площади был установлен памятник-фонтан Бертольду Шварцу (Berthold Schwarz)10, однако Ашар и Куанье, упомянув легендарного изобретателя пороха, не нашли нужным удостаивать памятник своим вниманием. А возможно, их визит в Баден-Баден просто состоялся раньше его появления.
Образы оборонного зодчества в европейской, русской и советской гравюре XVI–XXI веков. Из коллекции Владимира Беликова (Москва)
21/08–15/11/2020
Среда — суббота с 10:00 до 19:00,
воскресенье с 11:00 до 19:00.
Дом Крафта (Тула, проспект Ленина, 25).
До снятия всех ограничений, связанных с распространением COVID-19, просим соблюдать в музее особые правила.
Телефон для справок: (4872) 70-40-58.
О выставке
Томительная экспозиционная пауза, наконец, позади. 21 августа в Доме Крафта открылась программная выставка ТИАМа с лукавым и интригующим названием «Песок и порох». Тайна сосуществования этих сыпучих субстанций разрешима только в случае её посещения.
Это странное название объединило более 70 гравюр из собрания известного российского коллекционера печатной графики Владимира Беликова. География представленных работ головокружительна: здесь ведут диалог художники из Италии, Франции, Германии, Великобритании, Голландии, Чехии и России. Головокружителен и временной диапазон — от XVI до XXI века.
Лейтмотивом выставки стал взгляд человека на фортификацию, то пристальный, то полный восторга, то опасливый, то элегический, то эстетский… Взгляд и его отношения с каменными громадами… Подобное «дефиле» замков, цитаделей, твердынь, бастионов, крепостей и кастелло ставит Тульский кремль в несколько непривычный контекст: это не просто «приручаемое» Дикое Поле с его неугомонными кочевниками, это – несколько столетий европейской истории, отмеченных триумфом фортификации. Поэтому «Песок и порох», несомненно, претендует на то, чтобы стать одним из главных культурных событий 500-летнего юбилея Тульского кремля.
Хедлайнер выставки — блистательный Джованни Батиста Пиранези. Самых высокопарных эпитетов всё равно не хватит для описания его фантазматических ведут, руин и темниц. Мэтру будут «аккомпанировать» шедевры придворного гравера короля Людовика XIV Израэля Сильвестра, популярного в XVII веке нидерландского маньериста Адриана Колларта, французского архитектора и рисовальщика-орнаменталиста Даниэля Маро, сына знаменитого мастера Франческо Пиранези, достойного продолжателя темы римских руин Луиджи Россини, придворного живописца короля Фердинанда VII Хуана Гальвеса и многих других.
В пандан к западноеропейским виртуозам резца и штихеля на выставке будут представлены и отечественные мастера. Подобное соседство – настоящее раздолье для игры смыслов и стилистических «подмигиваний». Владимир Фаворский, Константин Богаевский, Николай Купреянов, Георгий Верейский, Наталья Гиппиус…
Всего же в экспозиции можно будет познакомиться с работами более чем шестидесяти авторов.
Выставка продлится до 15 ноября.
СМИ о выставке
Отзывы о выставке
Виктор Адам. ВИД ВЕРХОТУРЬЯ (СИБИРЬ)
I
Снова неожиданность. Снова книга. Снова Леон Сабатье (см. гравюру «Баден и его окрестности»).
Текст под изображением обрезан, как и оно само. Полностью он читается так: Lith. Sabatier fig. Adam / Imp. Lith. Engelmann & C-ie, т.е. «литографии – Сабатье, фигуры – Адам1 / литографская печать: Энгельман и Компания».
В 1833 году в Париже вышла книга А.Т. Купфера2 «Путешествие на Урал, предпринятое в 1828 году» (A.Th. Kupffer. Voyage dans l’Oural entrepris 1828. Paris, 1833). Собственно, сама книга была издана без картинок (что компенсировалось неисчислимыми измерительными таблицами), однако её дополнял альбом из 12 литографий с видами уральских достопримечательностей (Lithographies ouvrage dedie a sa Majeste L’Empereur Nicolas I). Поскольку листы не были переплетены, его уместнее называть, как и во французском оригинале, увражем. Посвящение Императору Николаю I свидетельствует о претенциозности проекта. Увраж был торжественно преподнесён монарху, причём сто его экземпляров тот собственноручно подписал.
Литография, сделанная Адамом в коллаборации с Л. Сабатье, – одна из этих двенадцати. Соавторами остальных являлись самые известные граверы своего времени: Ж. Валлу де Вильнёв (J. Vallou de Villeneuve), Н. Шапуи (N. Chapuy), А. Бишебуа (A. Bichebois), Э. Остэн (E. Hostein). Помимо Верхотурья, на них были изображены Казань (Kazan), Екатеринбург (Katherinenbourg), Златоуст (Slatouste), Миасс (Miask), гора Благодать (Montagne Blagodat) и др. Экзотические виды Урала печатались в лучшей парижской полиграфической компании: руководивший ею Годфруа Энгельман (Godefroy Engelmann) сам был литографом и прославился изобретением хромолитографии3.
Самое забавное, что всё гравировалось и печаталось по рисункам с натуры, выполненным вовсе не профессионалом, а казанским фармацевтом Карлом Карловичем Клаусом (Karl Ernst Klaus) (1796 – 1864), ботаником экспедиции. Отец того был художником и, видимо, до своей несвоевременной кончины какие-то из секретов ремесла успел передать сметливому Карлуше4. В отличие от Жюля Куанье (см. литографию «Баден и его окрестности»), чьи подписи, как автора рисунков, присутствовали на гравюрах, «непрестижный» Клаус в альбоме даже не был упомянут.
«Уральский» увраж нуждается в куда более въедливом исследовании. Сохранившиеся литографии «скачут» по размерам (24 х 36,5, 28,3 х 39, 31 х 43 и даже 42,5 х 57,7). В каких-то случаях они тонированы (акварель), в каких-то — остаются монохромными. И, наконец, почему часть из них всё-таки обрезана, лишаясь тем самым не только полей изображения и подписей, но и цельности рамок? Это не просто «блокирует» атрибуцию и интерпретацию, но и заставляет задумываться о формате изначального издания. Поэтому предпочтительнее просто «перебрать» то, что изображено на вырванной из контекста литографии, и успокоиться.
II
Верхотурье. Триста с лишним вёрст от Екатеринбурга. Уже почти не Урал, почти Сибирь. Город основан в конце XVI века, чтобы через какие-то несколько лет стать главным торговым центром региона: все товары с Востока шли только через верхотурскую таможню. Ко времени визита экспедиции Купфера Верхотурье почти утратило своё прежнее геоэкономическое значение, зато стремительно превращалось в сакральный центр Урала: в городе хранились мощи св. Симеона Верхотурского, почитавшегося в народе небесным покровителем всей азиатской части Российской Империи5. Паломников в городе постоянно было больше, чем его обитателей6.
Слева – Николаевский монастырь, куда и были помещены драгоценные останки святого. Несколько «корявое» изображение храма не позволяет его точно идентифицировать. Возможно, это – старый, Николаевский, а возможно, и совсем новый, Спасо-Преображенский (1821). «В кадр» попал только фрагмент монастырских построек, в действительности площадь обители огромна (территориально она больше московского кремля).
Правее – верхотурский кремль, самый крохотный и самый последний из всех каменных кремлей Московии. Его строительство на рубеже XVII – XVIII вв., в разгар Петровского времени, выглядело бы уже полным анахронизмом, если бы не соседство непредсказуемых вогулов7. Даже стенами эта несколько несуразная «твердыня» была окружена не со всех сторон. На литографии изображены Троицкий храм (петровское барокко; сохранился до наших дней) и невразумительные административные здания. Глыба, на которую архитектор «взгромоздил» своё фортификационное недоразумение, закономерно называлась Троицким камнем.
Ещё правее – вероятно, Покровский девичий монастырь, в Екатерининское время упразднённый. К 1828 году оба его храма давно уже были приходскими.
Передний план. Рыба. Тура и её притоки до сих пор славятся грандиозностью своих уловов. Известная условность изображения не позволяет с точностью идентифицировать добычу верхотурских рыбаков, но можно выбрать из следующего списка «самое вкусное»: щука, судак, язь, окунь, стерлядь, нельма, чебак, гольян, ёрш, налим и др.
ЛЕОПОЛЬД БЕЙЕР. АДОЛЬФ ПЬЕР РИФФО. По рисунку ПЕРСИВАЛЯ СКЕЛТОНА. Штурм и захват Водяной башни Вильгельмом Завоевателем в 1049 году
Выставка «Песок и порох» готовилась в таких неимоверных попыхах (не по вине ТИАМа), что какие-то конфузы были почти гарантированы. Один из них – перевод названия этой гравюры. Путаница возникла из-за «предательской» близости написания двух французских словосочетаний: «Chateau d’eau» (водонапорная башня (и, между прочим, улица и станция метро в Париже) и «Chateau d’Eu» (замок Э)1. «Э» — русская транскрипция топонима «Eu»2. Этот городишко с «исчезающе малым» названием, находящийся на самом севере Франции, в настоящее время и впрямь почти «дематериализовался»: в Интернете его «съела» аббревиатура «EU» (ЕС, Евросоюз). Таким образом, Вильгельм Завоеватель, несмотря на все эти недоразумения, на гравюре штурмует и завоёвывает Шато д’Э (d’Eu), а вовсе не Шато д’О (d’Eau) и, тем более, не Шато д’О (d’O). Но нам-то теперь известно, что штурмует и завоёвывает он почти Ничто.
I
Вильгельм. Легендарный герцог Нормандии, ставший ещё и английским королём, деяния которого принесли много душеполезного и духоподъёмного, но зато превратили Нормандию в поле многовековой конфронтации Франции и Англии (включая Столетнюю войну и зажигательный финал истории Жанны д’Арк). Ко времени изображённого сражения никаким Завоевателем Вильгельм ещё не стал. Ему едва исполнилось двадцать, и прозвище у него тогда было куда менее благозвучным – «Batard» (фр. «бастард, ублюдок, незаконнорожденный»). Юность герцога пришлась на период буйства феодалов всех рангов, от крупных и кичливых до трудноразличимых3. Вот и Графство Э, вассальное по отношению к Нормандии, понадобилось «приструнить». Правда, произошло это несколько позже, чем указано в подписи к гравюре4. Подобная «нескладуха», однако, вполне извинительна: осады Э, возможно, и вовсе не было, настолько путаны и лакунарны сведения исторических хроник о той эпохе.
II
Э. Едва ли в действительности замок был настолько внушителен, как это рисовалось воображению авторов гравюры. X век до такого размаха не дотягивал (типичная твердыня – деревянный донжон (башня), ров, насыпь). Да, к середине XI-го камень преобразил фортификацию, но не до такой же степени! Проверить это всё равно невозможно, поскольку в XV веке замок Э разрушили французы, чтобы он не достался англичанам. В XVI – XVII вв. вместо него был возведён дворец с тем же названием. В XIX — очередной хозяин Шато д’Э, король Франции Луи-Филипп, сделал его своей летней резиденцией5.
III
Информационный повод. В 1843 году в Шато д’Э состоялась эпохальная встреча Луи Филиппа и королевы Виктории. Это был первый визит английского монарха во Францию после нескольких столетий вражды. Его результатом стал «Сердечный союз» двух сверхдержав (l’entente cordiale)6, что сделало событие ещё более резонансным7. Локации явно придавался и символический смысл: Э, находясь почти на самом берегу Ла-Манша, многократно попадал в фокус англо-французского противостояния (см. выше). Слияние необходимо было увековечить. Наиболее оперативным способом мемориализации представлялось импозантное печатное издание, которое объединило бы историю, предысторию и тогдашнее сейчас. Вот и оно:
IV
«Иллюстрированная история Шато д’Э: Со времени его основания до визита Королевы Англии Виктории», вышедшее в двух, не вполне симметричных вариантах, по обе стороны Ла-Манша8. Автором текста являлся ушлый функционер и литератор Жан Вату (Jean Vatout), библиотекарь Луи-Филиппа и придворный историограф. Однако главное достоинство издания составляли, конечно, иллюстрации (портреты августейших особ, «репортажные» сценки «встречи в верхах» и сцены из истории Шато д’Э). Поэтому полноценным соавтором Вату стал Джозеф Скелтон (Joseph John Skelton) (1783 – 1871), известный гравер и не менее известный антикварий. Все наиболее «ударные» изображения (портреты) гравировались именно им. Часть гравюр была выполнена по полотнам близких к обоим дворам живописцев, часть – по рисункам, сделанным специально для этого издания. Их автором стал сын Джозефа Скелтона, Персиваль9 (1813 – 1900). «Штурм и захват замка Э» гравировался по одному из них. Таким образом, эта батальная миниатюра либо вошла в книгу, либо каким-то образом «аккомпанировала» ей и, следовательно, возможна почти точная её датировка (1844)10. Атрибуцию подкрепляет и указание на гравюре фирм, причастных к публикации обоих вариантов книги: «Лонгман»11 в Лондоне и «Гупиль»12 в Париже. Это предположение легко проверить, для чего надо бы как-то проникнуть в библиотеку Британского музея или поучаствовать в каком-нибудь из наиболее презентабельных антикварных аукционов. В данный момент по понятным причинам эти замыслы неосуществимы. Что ж.
V
Урезанные слова перед фамилиями художников означают следующее: Del. — рисовал (от лат. «Delineavit») и Sculps. — вырезал. (от лат. «Sculpsit»). С одной из фамилий, кстати (скорее, некстати), тоже произошёл конфуз: Бейер – вовсе не австрийский гравер Леопольд, а немец из Саксонии, и, к тому же, Карл. Этот Карл, перебравшись во Францию, стал Шарлем и вообще неплохо там устроился, иначе как бы он «прорезался» в такой помпезный проект13.
P.S.
Джозеф Скелтон — автор самого экстравагантного из известных изображения Тулы. На нём она выглядит как городок в Италии или, на худой конец, в Крыму. Гравер, Тулы и в глаза не видевший, отталкивался от рисунка Э.Д. Кларка, посетившего «русский Бермингам» незадолго до Наполеоновского нашествия. Возможно, его вдохновил и сам текст травелога: вид Тулы со стороны Воронежской дороги (ныне — буераки в районе Новомосковского шоссе) Кларк посчитал самым красивым в России14.
ФРАНСУА ВИВАРЕС. Руины крепости в заливе
I
Руины.
Руины имеют своё название. Впрочем, и у гравюры есть название, но вовсе не такое, как указано на выставке. Всё легко разъясняется, если реконструировать часть подписи под ней, оторванной кем-то нехорошим ровно «ниже пояса». Получается вот что:
Tinmouth Castle from the North with a View of the Haven & c.
«Tinmouth» — местечко на Северо-востоке Англии (графство Нортумберленд), в полусотне миль от шотландской границы. На русский этот топоним транскрибируется с некоторым «скрипом». Но, если смириться с нестыковкой разноязычных звуков и букв, перевод названия таков:
Замок Тайнмут с северной стороны с видом на гавань и т.д.1
Тайн («Tyne») — название реки, впадающей недалеко от замка в Северное море. «Mouth» — устье2.
История крепости настолько перегружена событиями, по большей части, душераздирающими, что уже простое их перечисление может вызвать информационный коллапс. Достаточно и конспективного «верхоглядства». С VII века Тайнмут – монастырь, просуществовавший с паузами, подчас томительными, до XVI. В XIV веке его окружили каменными стенами (было от кого, потому что от кого только ему не доставалось). В XV – после модернизации, — Тайнмут и вовсе стал самой мощной крепостью северной Англии. Может быть, отчасти и поэтому, в следующем столетии монастырь был упразднён, а замок превратился в чистый оборонный объект. В этом статусе, кстати, он пребывал до Второй Мировой войны (включительно). Руины, изображённые на гравюре, — всё, что осталось от монастыря как такового. Зато надолго и без варварских реставраций.
II
Авторство.
J. Smith pin. / F. Vivares sculp.
То есть, Дж. Смит живописал (от лат. «pinxit») / Ф. Виварес вырезал (от лат. «sculpsit»). Подвох в том, что Смит был вовсе не «Дж.», а «Т.», как бы убедительно ни смотрелся инициал «J.» под левым нижним углом гравюры. Пускай разъяснение, чтобы не показаться излишне пространным, а то и просто излишним, спрячется в примечании3. Итак, автор — Томас Смит из Дерби (Thomas Smith of Derby) (1721, Дерби – 1767, Бристоль). «Локализовать» фамилию понадобилось для того, чтобы «дистанцироваться» от столь же успешных однофамильцев из Чичестера (Smiths of Chychester)4. Виварес, судя по скуповатым сведениям о нём, был для Т. Смита не только деловым партнёром, но и наставником и другом. Юный Томас даже стал крестным отцом одного из детей Вивареса (одного из тридцати одного(!). Сам Смит, подозревая, что с такой «безнадежной» фамилией его собственные сыновья, потенциальные художники, не оберутся проблем, назвал их Томасом Корреджо (Thomas Corregio) (1743 – 1811) и Джоном Рафаэлем (John Raphael) (1752 – 1812). Первый стал миниатюристом, второй – выдающимся гравером-портретистом. Был ещё и Леонардо, но прожил недолго. Вероятно, из тех же соображений Джон Рафаэль Смит назвал своего сына Джоном Рубенсом5.
III
Далее.
Вид настолько «попал» в код восприятия своего времени, что его продолжали воспроизводить и далее. В 80-е гг. XVIII в. он – в несколько упрощённом варианте и под несколько изменённым названием («Tinmouth Castle, with a view of the haven & c. Northumberland»), — был включён в книгу Генри Босуэлла «Древности Англии и Уэльса»6, а также в многотомное издание «Современный всемирный британский путешественник»7. Больше того, гравюра по рисунку претенциозного художника Э. Дэйеса (E. Dayes) , который представлял собой лишь застенчивый плагиат работы Т. Смита и Ф. Вивареса, украсила ещё одно «шумное» и многотомное издание «Красоты Англии и Уэльса»8.
Видимо, подобная актуальность непритязательного пейзажа была обусловлена не столько экстраординарными художественными качествами, сколько констелляцией следующих факторов: массовым помешательством на репродукционной гравюре (не только в Англии), крайне влиятельным движением английских антиквариев и утверждением туризма в качестве социо-культурного феномена. Притягательность Замка Тайнмут не в силах было умерить даже то, что он находился всего в 10 милях от Ньюкасла (Newcastle-upon-Tyne), ставшего в XIX веке символом промышленной революции и давным-давно утвердившегося в качестве крупнейшего центра «непоэтичной» угледобычи9.
Таким образом, гравюра, экспонируемая на выставке «Песок и порох», аналогична находящейся в Правительственной Коллекции произведений искусства (см. прим. 3), а значит, можно без особых опасений восстановить и весь текст, помещённый под её названием и оторванный злоумышленником:
Publish’d 1769 by J. Boydell, Engraver in Cheepside, № 90, J. Bowles, in Cornhill № 13, H. Parker № 82 in Cornhill, London.
Опубликовано в 1769 году Дж. Бойделлом, гравером в Чипсайде, № 90, Дж. Боулзом, в Корнхилле, № 13, Г. Паркером в Корнхилле, № 82, Лондон10.
НЕИЗВЕСТНЫЙ ХУДОЖНИК. Руины замка в горах
Ещё один «недосмотр». Под правым нижним краем изображения притаились каверзные буковки: w.v. abbema fecit (fecit – лат. «сделал»).
Вильгельм фон Аббема (Wilhelm von Abbema) (1812, Крефельд – 1889, Дюссельдорф). Известный немецкий художник и гравер (при всей относительности эпитета «известный» вне пределов данного контекста и пределов Германии)1. Учился в Академии Художеств в Дюссельдорфе. Специализировался на пейзажах, едва ли не всегда «оживлённых» архитектурными формами. Известность приобрёл, запечатлев последний этап строительства Кёльнского собора2.
Возвращаясь к гравюре. Локализация замка на горе и городка в долине потребовала бы полевых исследований3. Успокаивает то, что идентифицировать объект изображения и датировать саму гравюру не получилось и у сотрудников Гарвардского художественного музея, которому один из оттисков достался ещё в конце XIX века.
ФЕРНАНДО БРАМБИЛЛА
ХУАН ГАЛЬВЕС
Из серии «Руины Сарагосы»
VISTA DEL COSTADO DE LA YGLESIA DE LAS MONJAS DE Sta. CATALINA.
БОКОВОЙ ВИД ЦЕРКВИ МОНАХИНЬ САНТА КАТАЛИНА1.
RUINA SECUNDA DEL INTERIOR DE LA YGLESIA DEL HOSPITAL GENERAL
De Nuestra Sra. de Gracia Vista por la puerte principal
ВТОРАЯ РУИНА2 ИНТЕРЬЕРА ЦЕРКВИ ЦЕНТРАЛЬНОЙ БОЛЬНИЦЫ
Нуэстра Сеньора де Грасиа3 / Вид от главного входа
I
Сарагоса (исп. «Zaragoza»).
Город на северо-востоке Испании, в трёхстах километрах от Мадрида, столица региона Арагон (некогда – Королевства, а к началу XIX века – провинции). Крупнейший сакральный центр (два кафедральных собора, 25 мужских монастырей, 16 женских, более семидесяти храмов). Осада Сарагосы – один из наиболее знаковых эпизодов Пиренейских войн Наполеона. Летом 1808 года французские войска осадили город, но ни штурмы, ни приступы, ни исступлённый артиллерийский огонь (16 тысяч бомб за полтора месяца) не «вразумили» его защитников. Главный сюрприз для осаждающих состоял не в подразделениях регулярной испанской армии (не Бог-весть каких не Бог-весть какой) и даже не в пылких ополченцах (главным образом, студентах местного университета и окрестных крестьянах и фермерах), а в простых горожанах и горожанках. В овдовевших горожанках – особенно. Результативной оказалась лишь повторная, зимняя осада, ещё более изнурительная. В феврале 1809 года Сарагоса была сдана.
II
Локации
Монастырь Санта Каталина. Старейший из женских монастырей Сарагосы (осн. в XIII веке). Принадлежал (и принадлежит) Ордену Клариссинок (или Кларисс) (Ordo Sanctae Clarae), женской филиации Ордена Францисканцев. Монастырские постройки, судя по руинам, изображённым на гравюре, были выдержаны в стиле мудехар4. В 1908 году, к 100-летнему юбилею осады, в Сарагосе состоялась масштабная испано-французская выставка5. В связи с этим событием в монастыре было доломано то немногое, что уцелело от осады, после чего он подвергся «заслуженной» реновации (renovado). В настоящее время 16 сестёр-клариссинок, борясь с шатким финансовым положением обители, выпекают на продажу всяческие фирменные «вкусняшки» (los dulces).
Центральная больница Нуэстра Сеньора де Грасиа. Старейшее медицинское учреждение Арагона (осн. в XV веке). К началу осады в нём содержалось несколько тысяч пациентов, значительное число из которых составляли душевнобольные. Летом 1808 года к штатным недугам прибавились ранения, контузии и дизентерия. Несмотря ни на что, больные (и даже душевнобольные) участвовали в боевых действиях. После разрушения больницу пришлось спешно передислоцировать. Своим психиатрическим отделением она славилась и в дальнейшем.
В строгом смысле фортификационных сооружений на данных гравюрах не изображено, хотя в Сарагосе они – пускай и архаичные, сутулые и ни на что не годные, — вроде бы имелись6. Французов тормозили не реликтовые оборонные объекты, а средневековая планировка, совершенно «нечитабельная» для их рационального мышления (Век Просвещения отказывал Средневековью в разуме, а зря). К тому же, когда они всё-таки прорывались в город, каждый дом превращался в крепость (Сарагосу неспроста называют «Сталинградом XIX столетия»). Поэтому присутствие двух гравюр, никак не связанных с фортификацией как таковой, на выставке «Песок и порох» вполне оправдано.
III
Художники
Члены Королевской Академии Изящных Искусств де Сан Фернандо (Real Academia de Bellas Artes de San Fernando) Брамбилла7 и Гальвес были приглашены в Сарагосу почти сразу после снятия её первой осады по инициативе главного организатора обороны, генерала Хосе де Палафокса8. Вместе с ними приглашение получил и Первый придворный художник Франциско Гойя, уроженец этих мест. Предполагалось, что столь представительная «бригада» задокументирует масштабы разрушений и попутно восславит подвиг защитников города. Художники прибыли в Сарагосу в начале октября и оставались там до конца ноября, то есть почти до начала Второй осады9.
Вернувшись из Сарагосы в Мадрид и едва приступив к работе над гравюрами, Брамбилла и Гальвес были вынуждены спешно оставить столицу: в начале декабря 1808 года она была взята Наполеоном. Художники, опасаясь санкций (represalias) за участие в антифранцузском демарше10, переметнулись в Кадис (600 км от Мадрида, теперь уже к югу), портовый город в Андалусии, центр той части Испании, которая избежала французской оккупации. Впрочем, положение дел и там не очень-то располагало к творчеству (в феврале 1809 года Кадис также был осаждён). К тому же, Брамбилла и Гальвес испытывали финансовые трудности. Однако кадисская Королевская Академия Благородных Искусств де Сан Луис (Real Academia de Nobles Artes de San Luis) и местный вольнолюбивый Парламент (Кадисские Кортесы (Cortes de Cadiz), посчитали поддержку художников своим патриотическим долгом. Работа пошла. После разгрома французов войсками Коалиции (Англия, Испания, Португалия) в битве при Саламанке (22 июля 1812 года) и снятия осады Кадиса в августе, серия «Руины Сарагосы» начала парциально публиковаться11.
IV
Продукт.
Ruinas de Zaragoza: estampas del primer Sitio12 de Zaragoza. Cadiz. 1812 – 1813.
Серия состояла из 36 офортов и акватинт (см. прим. 11), хотя в действительности их было выполнено значительно больше (с вариантами и повторениями) и делилась на три тематических блока: портреты героев осады (лишённые всякой парадности, но в антураже прославивших их деяний), батальные сцены (точнее, сцены уличных боёв) и виды руин, отличавшихся самым большим форматом (и качеством). Автором всех фигуративных изображений был Гальвес13, за архитектуру, точнее за то, что от неё осталось, отвечал Брамбилла. В тех случаях, когда персонажи или мизансцены доминировали над «декорациями», фамилия «Гальвес» под гравюрой ставилась первой. Вероятно, акватинты также были его рук делом, поскольку в Королевской Академии он являлся экспертом по этой технике.
Представленные на выставке «Песок и порох» монастырь Санта Каталина и больница Нуэстра Сеньора де Грасиа фигурировали ещё на четырёх гравюрах серии: интерьер больницы, руины её патио (внутреннего двора), еще одна руина её церкви, а также патио монастыря14.
Следует заметить, что положение Брамбиллы, как специалиста по изображению архитектурных форм разной степени сохранности, было несколько амбивалентным. Визуализация руин уже довольно давно вошла в моду (и не думала выходить из неё)15, но предполагала либо медитативный режим восприятия, либо любование ими в состоянии лёгкой экзальтации, сопровождаемой вздохами о разрушительном беге времени и прочих необременительных неприятностях. «Репортажный» характер «Руин Сарагосы» противоречил эстетическим нормам эпохи и, соответственно, тем интенциям, которые для художника были привычны. Ведь «авторство» разрушений принадлежало не времени и даже не полумифическим варварам, а современным людям (пускай и иноэтничным) и современной технике (пускай и несовершенной). Возможно, призрачные, почти фантазматические ведуты Брамбиллы передавали его шок и ощущение нереальности увиденного осенью 1808 года, снимая тем самым всякие подозрения в «эстетизации варварства». Наверное, Брамбилла был не только мастеровит, но и умён. Такое редко, но случается.
Ошеломительный успех серии не замедлил сказаться на официальном статусе художников. Вскоре оба они – и, конечно же, за «Руины Сарагосы», — были признаны почётными академиками Королевской Академии де Сан Фернандо. Помимо этого, Гальвес получил официальный титул придворного художника, а Брамбилла — возможность издать свой главный теоретический труд, «Трактат об основных принципах перспективы» («Tratado de Principios Elementales de Perspectiva»).
История «Руин» тем временем продолжалась.
В 2004 году в Региональном Музее Сарагосы (El Museo Provincial de Zaragoza) состоялась выставка, на которой было представлено 34 из 36 гравюр серии. 1 октября 2020 года16 в мадридском Музее Лазаро Гальдиано (El Museo Lazaro Galdiano) открылась ещё одна выставка тех же «Руин». На ней демонстрируются не только гравюры, вошедшие в основной «корпус», но и отвергнутые художниками, и даже девять сохранившихся подготовительных рисунков, выполненных осенью 1808 года, среди тех самых дымящихся развалин. Выставка продлится до начала декабря. Но это – так, на всякий случай. Мало ли что.
P.S. Возможно, две картины Гойи того же периода, «Изготовление пороха в Сьерра де Тардиента»17 и «Литьё пуль» («La fabricacion de polvora en la Sierra de Tardienta» и «La fabricacion de ballas»), написанные даже не на холсте, а на «сносившихся» ставнях, были реакцией художника на эпизод, свидетелем которого он стал по возвращении из Сарагосы в Мадрид: при осаде столицы войсками Наполеона (декабрь 1808 года) ящики для боеприпасов, предназначенные для испанцев, оказались набиты песком (по другой версии песком вместо пороха были набиты патроны). Подозрение пало на маркиза де Пералеса (Jose Miguel Fernandez del Pineda y Gonzalez de Quijano, III Marquez de Perales del Rio, conde Villanueva de Perales), ответственного за всю огнестрельную логистику. Некоторые исследователи творчества Гойи полагают, что расправа над малодушным маркизом изображена на 28 и 29 листах серии «Ужасы войны» («Я заслужил это» и «Простонародье» («Lo merecia» и «Populacho»). Пускай эта информация и заведомо факультативна, но она неизбежно возвращает нас к неразгаданной тайне названия выставки «Песок и порох» (в данном контексте – «Arena y polvora»).
