«Музей — это театр, застывший во времени»: беседа с Павлом Сердюковым о спектакле, тайнах и «пунктумах»
Вы работали с мемуарами Ольги Адерман, дочери тульского провизора Фердинанда Белявского. Действие постановки происходит в зале аптеки, в доме, где жили ваши герои. Насколько сильно вы чувствовали ауру места или даже присутствие Белявских-Адерманов, когда создавали спектакль?
Конечно, у этого места есть аура, и она чувствовалась уже тогда, когда я впервые приходил в аптеку и дом во время первых сборов лаборатории. Сразу стало очевидно, что имеет смысл делать спектакль, который будет взаимодействовать с этим домом, будет, что называется, site-specific, позволяя и зрителям вступить с ним в диалог.
Теоретически, с небольшими изменениями, этот спектакль можно было бы адаптировать под любое другое помещение, но он бы, конечно, многое потерял. И хотя мне кажется, что сама текстуальная часть спектакля может жить вполне самостоятельной жизнью как литература, если мы говорим именно о том, что превращает этот текст в спектакль, в театр, то дом, конечно, является одним из ключевых его компонентов.
Что было первичным? Эссе «Третий смысл» Ролана Барта как сумма идей, на которых строился спектакль, или уже после рождения спектакля вы поняли, что этот концепт близок философии Барта.
Барт пришел мне на ум на самом раннем этапе, когда я только начал задумываться о том, что вообще представляют собой мемуары и дневники как жанр. На самом деле, его книга «Camera lucida. Комментарий к фотографии» здесь не менее важна для меня. Когда я размышлял о природе мемуаров, мне показалось, что у них очень много общего с фотографиями, со старым семейным фотоальбомом. В каждом снимке из такого альбома тоже схвачен какой-то фрагмент реальности, какой-то краткий промежуток времени. И при внимательном всматривании в него часто возникают ощущения, похожие на те, что возникают при чтении мемуаров.
И вот в любом таком снимке-фрагменте есть то, что Барт называл studium, — то, что, грубо говоря, сообщает нам информацию о контексте снимка, о времени, обстановке, создает атмосферу. Но порой есть и то, что он называл punctum, — какие-то, казалось бы, незначительные детали, которые тем не менее действуют как укол в сердце. Причем, с одной стороны, для каждого зрителя одной и той же фотографии, как и для каждого читателя одних и тех же мемуаров, этим punctum могут оказаться совершенно разные вещи. А с другой, уже по моему убеждению, разные детали — как на фотографии, так и в мемуарах — обладают разным потенциалом стать таким punctum. И одной из моих задач при работе с текстом мемуаров для спектакля было как раз вынести на поверхность эти потенциальные punctum, чтобы добиться их концентрированного воздействия на зрителя в течение одного часа. При этом я, конечно, не могу заранее знать, какая именно деталь окажется таким уколом для конкретного зрителя. Я могу лишь попытаться создать условия, при которых вероятность этого возрастает. При этом, конечно, было важно всё же оставить их погруженными в те детали и обстоятельства, которые для большинства зрителей (хотя, наверняка, и не для всех) останутся скорее studium. Ведь именно они создают мир спектакля, его информационный и символический уровни, на фоне которых может проступить то, что Барт называл третьим смыслом. В этом во многом и состояла для меня задача преобразования этих мемуаров в текст особого рода, из которого впоследствии уже можно делать театр.
Если бы Ольга Адерман находилась в зале, среди ваших зрителей — что бы она почувствовала? И чего бы вы боялись больше всего?
Вопрос интересный, потому что предлагает представить ситуацию невозможную, анахроническую и, в конечном счёте, готическую. Поскольку никаких козней от призрака Ольги при первых показах спектакля в июле замечено не было, из этого можно сделать два возможных вывода: либо призрака Ольги в доме нет, либо Ольге всё понравилось.
Могу сказать, что я очень надеюсь именно на последнее, потому что представить мир без призраков было бы довольно скучно. И одновременно с этим я создавал спектакль, стараясь максимально бережно обращаться с текстом Ольги, с её памятью и атмосферой, которую она создавала в своих мемуарах. Причём не только по этическим соображениям, но и просто потому, что это было увлекательной художественной задачей.
С другой стороны, вопрос очень широкий и затрагивает тему взаимоотношений с автором текста, который мы ставим на сцене, в принципе. Думаю, что Ольга не предполагала, что её текст будут превращать в театр, и даже, возможно, не думала, что его будет читать кто-то, кроме её сына. В этом смысле, наверное, она имела бы полное право возмутиться тем, что мы без ее спроса начали заниматься всем этим.
Тем не менее, такое вольное отношение к чужому тексту составляет одну из основ искусства вообще и уж точно театра в частности, который в значительной степени занят интерпретацией текстов тех авторов, которых, увы, уже давно нет с нами и которые уже не могут ничего возразить режиссёру.
Наверное, тут важно помнить про здравый смысл, который подсказывает, что никакое произведение, основанное на чужом тексте, не отменяет и не меняет этот текст, а в некотором строгом смысле даже существует совершенно независимо от него.
Ольга, которую я создал в своём спектакле, — это, конечно, моя Ольга. Не реальный человек, а персонаж, придуманный мной на основе мемуаров Ольги Адерман. Впрочем, и Ольга Адерман, представленная в мемуарах Ольги Адерман, — конечно, не реальный человек, а тоже персонаж, которого создала сама Ольга Адерман. И он, скажем, отличался бы от того персонажа Ольги, которого мог бы, например, создать в своих мемуарах её муж.
После спектакля тайны Ольги становятся музейными экспонатами или это всё ещё тайны?
Тайны могут стать музейными экспонатами и всё ещё оставаться тайнами. Более того, они могут даже усилить свою таинственность, оказываясь в центре внимания, потому что у каждой тайны должны быть те, кому она интересна, кого она завораживает и кто хотел бы проникнуть за её пределы. Как не бывает спектаклей без зрителей, так не бывает и тайны без заворожённых ею. Не бывает вообще тайны, которая никому не интересна, о которой никому не известно.
Более того, музей предъявляет нам эту тайну, неизвестность, недосказанность практически в любом объекте, потому что музейные экспонаты загадочны по определению: они всегда предстают перед нами как части, фрагменты какой-то стёртой временем картины. Музей всегда предлагает нам самим, в своём воображении, осуществить её реставрацию, восстановить целое. Поэтому основа музея, я уверен, — всегда то, что остаётся за кадром, что отдаётся на волю воображения и, следовательно, является тайной. Иногда музейные объекты, конечно, сопровождаются описаниями, и очень подробными. Но любое описание лишь провоцирует новые вопросы.
С другой стороны, всё это возможно лишь тогда, когда мы не стремимся дать простые, очевидные, лежащие на поверхности ответы. Иначе даже самая таинственная тайна теряет свою магическую силу.
Спектакль предполагает накал чувств, которые незнакомые люди транслируют друг другу. Где в этом случае разница между театром и групповой терапией?
Вопрос интересный, потому что любой спектакль предполагает возникновение у зрителей эмоциональных переживаний и чаще всего является групповым занятием. Все зрители даже на традиционном спектакле сидят вместе, очень близко друг к другу, и присутствие остальных зрителей не может на них не влиять.
И всё же, как мне кажется, в такой ситуации зрители остаются достаточно сильно отделены друг от друга и каждый находится в своём индивидуальном пузыре восприятия. Некоторые прорывы этого пузыря возможны — скажем, тебе грустно, а весь зал хохочет, — но это происходит лишь время от времени.
Поэтому, конечно, справедливо будет сказать, что та перформативно-театральная форма, в которой я создал свой спектакль, усиливает именно ощущение группы — на это она во многом и нацелена. В ней то, что происходит с каждым участником, в гораздо большей степени может повлиять на остальных. Я уже не говорю о том, что зрители здесь, по сути, являются актёрами, хотя и довольно условно, — и в этом случае влияние осуществляется уже напрямую.
И всё же здесь происходит не то же самое, что на групповой терапии. В ней предметом совместной работы являются переживания, проблемы, отношения и внутренний мир самих участников. Они взаимодействуют друг с другом, чтобы лучше понять себя и, возможно, что-то изменить.
Коллективный опыт, который предлагаю я, устроен иначе. Люди собираются не для того, чтобы рассказывать о собственной жизни, а для того, чтобы вместе обратиться к жизни совершенно постороннего человека, давно умершей женщины. Они читают её слова, перечисляют ее вещи, выполняют какие-то действия, связанные не с собой, а с ней (хотя есть несколько исключений из этого правила). В этом смысле, я предлагаю то, что скорее является ритуалом, из которого театр исторически проистекает, нежели терапией.
Зрители в такой перформативной ситуации могут испытывать очень личные переживания, но не обязаны рассказывать о них остальным. И никто не пытается эти переживания интерпретировать, диагностировать или прорабатывать. Это создаёт защитную, но одновременно очень продуктивную дистанцию. Человек может переживать что-то глубоко личное, не превращая собственную биографию в публичное высказывание. Личные переживания возникают через погружение в чужую жизнь, а не через исследование собственной.
Более того, терапия предполагает определённую цель: помочь участникам, изменить что-то в их жизни, облегчить страдание или добиться лучшего понимания себя. Театр ничего подобного не обещает. Я создаю условия для некоторого опыта, но не могу знать заранее, что именно он будет означать для каждого участника.
Музейно-театральный фестиваль «Б.Д.Т.» — это встреча двух медиумов искусства. В чем, по-вашему, магия их контакта?
Вообще, мне кажется, что музей и театр уже встречаются в любом музее, потому что музейная ситуация во многом театральна. Ну вот подумайте: в музее есть зрители, такие же, как в театре, — они смотрят на что-то, предъявленное им для наблюдения и призванное вызывать у них определённые мысли и чувства. В музее есть актёры — это объекты. У них даже порой есть монологи — это таблички с текстами, которые написали кураторы, в этой ситуации выполняющие роль драматургов. Они же организуют последовательность появления актёров на сцене, поскольку чаще всего экспозиция выстроена линейно, как и обычная пьеса. Впрочем, современный театр давно преодолел и эту конвенцию.
Конечно, здесь не хватает собственно театрального действия, поэтому музей в прямом смысле слова театром и не становится. Кроме того, музей и театр довольно сильно отличаются друг от друга в том, как они обращаются со временем для создания «зрительской ситуации». Условно говоря, все зрители в любой день выставки видят одну и ту же постановку. А театр, наоборот, создаёт нечто, существующее только здесь и сейчас, в присутствии конкретных людей, обречённое исчезнуть сразу же после окончания спектакля и никогда не повториться в том же виде. Наверное, музей — это театр, застывший во времени.
Но опять же, это отличие полностью не лишает музей его «театральной» силы. Знаете, некоторые из самых сильных и повлиявших на меня спектаклей я, к сожалению, мог увидеть только на видео, и эти записи я пересматривал много раз. Спектакли не менялись, но для моей встречи с ними это не играло практически никакой роли. Тем более что достаточно было того, что менялся я.
Кстати, в некотором смысле музейная ситуация ещё более эфемерна. Если спектакли уже давно и очень профессионально фиксируют на видео, то многие музейные экспозиции, особенно временные, исчезают практически безвозвратно. Не думаю, что музейные каталоги могут вернуть аффективную силу выставок в той же степени, в какой видеозаписи способны вернуть ощущения от спектаклей. Но это моё субъективное мнение.
В общем, что я в результате хочу сказать, — это то, что присутствие театра в музее абсолютно органично. Это две субстанции, которые очень легко могут вступить в продуктивную реакцию, поскольку в их природе есть очень много общего. Более того, возможно, самое интересное начинается тогда, когда они не просто существуют рядом, а начинают менять друг друга. Когда музейное пространство становится частью спектакля, а спектакль, в свою очередь, меняет наш способ смотреть на музей. И при всём этом я уверен, что территория этого симбиоза ещё далеко не полностью исследована ни теоретиками, ни практиками, а самые интересные его возможности, возможно, ещё даже не открыты.
«Третий смысл», предполагает, что спектакль всегда будет разным, ведь сами актеры, начиная от внешности и заканчивая поведенческими паттернами, непохожи друг на друга. В контексте вашего спектакля Ольга становится будто бы наблюдателем своей жизни. Вам хотелось бы увидеть определенную, «вашу» Ольгу Адерман?
Нет, совсем нет. У меня была своя Ольга, когда я создавал спектакль, хотя «была своя» — это сильно сказано. Скорее, была такая мерцающая сквозь текст мемуаров Ольга, проступали какие-то черты, но вряд ли я увидел её как цельный образ.
Но дело в том, что суть спектакля не в том, чтобы предъявить этот мой образ, — иначе я мог бы сесть и тщательно его описать в каком-то эссе. Суть именно в том, что Ольга каждый раз будет новой — как для каждого зрителя в отдельности (включая меня, когда я сам оказываюсь зрителем), так и в результате совокупного коллективного усилия, в которое каждый участник-зритель привносит свою индивидуальность.
Возможно, существует некая «идеальная Ольга», в некотором платоновском смысле, и спектакль уже в силу того, как он был создан, стремится к ней приблизиться. Но, конечно, каждый раз это будет другая версия такого приближения.